Erfolgsstrategien und Selbstboykott

Cornelia Sollfrank

Wie entkomme ich dem Kunstmarkt und werde gleichzeitig eine erfolgreiche Künstlerin?

Veröffentlicht in: 'Kunstreport', Heft 1, 2001, Hrsg.: Deutscher Künstlerbund, Berlin

Bei der Frage des Untertitels handelt es sich nur scheinbar um einen Widerspruch. Zwar tut man grundsätzlich gut daran - will man als KünstlerIn zu Lebzeiten erfolgreich sein, bzw. zumindest sich ein bescheidenes Einkommen durch seine künstlerische Arbeit sichern - nicht allzu innovativ zu sein, doch die grossen Erfolge lassen sich genau mit der Art von Kunst verbuchen, die sich nicht darauf beschränkt, lediglich neue Inhalte und Formen anzubieten, sondern das Kunstsystem als solches in Frage stellt. Trotzdem, Erfolge werden gemacht, und sie werden nur gemacht, wenn sich diejenigen, die sie machen, ausreichend Belohnung davon versprechen. Und lässt die bahnbrechend neue Kunst zumindest einige der Parameter des Systems unangetastet, wird sie sicher leichter einzuverleiben und in Form von verkäuflichen Häppchen erfolgreich wieder auszuspucken sein.

Neben Problemfällen wie sie zum Beispiel alle ephemeren Kunstformen darstellen, hat sich die Unterwanderung des Künstlerbildes, das den Künstler als genialen Autor zelebriert, als besonders unverdaulich herausgestellt. Kollektive künsterlische Praxis und vernetztes Arbeiten stehen für diese Tendenz. Mit ihr einher gehen Bestrebungen in Form von Netzwerken eigene Kontexte und Kommunikationsstrukturen zu bilden. Ausgangspunkt für diese Praxis ist dabei oft die Erkenntnis, dass es weniger darum geht, Antworten oder fertige Produkte zu liefern, sondern gesellschaftliche Entwicklungen mit einem unabhängigen Diskurs zu begleiten. Und dieser Diskurs wird nicht von einer Person und einer Disziplin gebildet, sondern lebt von der Vielfalt unterschiedlichster Positionen. Die Konstellationen der Zusammenarbeit sind variabel und der Grad der Kollaboration kann von gemeinsamer Autorenschaft bis zu informellem Austausch reichen. Was alle Kollaborationen gemeinsam haben, ist die Tatsache, dass sie aus einem inhaltlichen Interesse heraus entstehen und sich nicht als übergeordnete Interessenvertretung verstehen, wie dies zum Beispiel bei den Berufsverbänden der Fall ist.

Gibt es nun ein Verhältnis dieser selbstorganisierten Strukturen zum traditionellen Kunstbetrieb? Und wie sieht es aus? Oder impliziert ein Bewusstsein für und das Arbeiten an eigenen Strukturen nicht automatisch einen Kunstbegriff, der sich bereits zu weit entfernt hat von den Grundbedingungen eines Betriebssystems, das immer noch individualistische und authentische Produktion bevorzugt, und Wert darauf legt, einen Autor und ein Werk identifizieren zu können? Andererseits, was haben Netzwerke und kollektive Praxis KünstlerInnen zu bieten? Und lohnt es sich wirklich, seine kostbaren Ressourcen in ihre Verwirklichung zu investieren?

Grundlage meiner Überlegungen ist meine inzwischen fast 10jährige Erfahrung mit unterschiedlichen Formen kollektiver Praxis, die in den letzten vier Jahren hautpsächlich der Aufbau des Old Boys Network ausmachte. Parallel dazu verfolge ich meine individuelle künstlerische Arbeit, die sich mit den Themen Künstlerbild und Imagekonstruktion, Medienhypes und den subversiven Potentialen neuer Medien befasst. Beide Arbeitsformen laufen nicht nur parallel, sondern bedingen und befruchten sich gegenseitig, aber sie konkurrieren auch. Im Folgenden werde ich hauptsächlich den Teil meiner Arbeit vorstellen, der durch Kollaboration und kollektive Praxis entstand und sich mit sozialer und technischer Vernetzung beschäftigt.

Die erste Künstlerinnengruppe gründete ich 1990 mit neun anderen Frauen an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Obwohl der Name frauen-und-technik vermuten ließ, dass wir uns mit der Geschlechterfrage in bezug auf neue Technologien beschäftigten, fungierte der Name lediglich als Aufhänger. Wir arbeiteten kaum inhaltlich an dem Thema, das wir uns zum Namen gemacht hatten, sondern konzentrierten uns auf die Frage der Repräsentation. Grundlage unserer Arbeit waren Strategien von Marketing und Werbung, die Ende der 1980er Jahre mit Schlagworten wie "Corporate Identity" oder "Corporate Design" immer deutlicher in Erscheinung getreten waren. Ein eindeutiges Zeichen (Logo) oder Erscheinungsbild (Corporate Identity) durch Farbe, Schrift, Kleidung etc. zu kreieren, das stellvertretend für die Philosophie einer Firma oder für die Qualität eines Produktes stand, erhöhte den Wiedererkennungswert der Firma bzw. des Produktes und half damit dem Kunden bei einer Kaufentscheidung. Damit einher ging die Entwicklung von Kunst- und Kultursponsoring. Durch die Verbindung des Firmenlogos mit einem Kunstwerk erfolgte ein Transfer der Werte, die mit Kunst in Verbindung gebracht werden, auf das Image der Firma. Der daraus resultierende Werbeeffekt konnte für eine eindeutige Zielgruppe definiert werden. f.u.t benutzte diese Techniken, um sie als solche aufzuzeigen, was den zusätzlichen Effekt hatte, dass sie für uns auch in ihrer ursprünglichen Weise funktionierten. Sie machten uns relativ schnell bekannt, und wir wurden bereits drei Monate nach unserer Gründung dazu eingeladen, für das Kunstfernsehen der documenta IX - die Piazza Virtuale (Konzeption van-Gogh-TV) - Beiträge zu produzieren.

Aus frauen-und-technik ging 1993 eine neue Künstlerinnengruppe hervor. -Innen konzentrierte sich, zumindest bei der Wahl des Namens, auf die Debatte um weibliche Repräsentation in der Sprache und damit auf einen feministischen Aspekt. Im Zentrum von -Innen stand die Konstruktion einer gemeinsamen Identität. So übersteigerten wir mit -Innen das Prinzip der Uniformierung, indem wir unser Erscheinungsbild möglichst aneinander anglichen. Viele wurden zu einer, die sich wiederum vervielfältigte. Aber -Innen arbeitete nicht nur mit diesen Oberflächen, mit der Konstruktion und Dekonstruktion von Identitäten, mit der Kollektivierung von Autorschaft, sondern betrieb auch medienkritische Auseinandersetzungen. Gegenstand unserer künstlerischen Forschung, Performances und Interventionen war größtenteils das Fernsehen. Unter dem Titel "Narzissmus in den Medien am Beispiel Fernsehen" entwickelten wir eine Theorie zum Fernsehen, die wir performativ erläuterten. Kurze Zeit später starteten wir den Versuch, unsere künstlerische Theorie in das Medium Fernsehen zu übertragen und vier einstündige Sendungen für das Hamburger Kabelfernsehen entstanden. Darüber hinaus betrieb -Innen auch Interventionen im realen Raum, meist ausserhalb des Kunstkontextes, wie z.B. auf der Computermesse Cebit in Hannover.

Beide Gruppen, sowohl frauen-und-technik als auch -Innen definierten sich als geschlossene Künstlerinnengruppen mit strengen Übereinkünften hinsichtlich Organisationsform und Repräsentationspolitik. Mit unserer kollektiven Praxis suchten wir die privilegierte Stellung des meist männlichen Künstler-Subjektes bzw. Genies in Frage zu stellen. Und wir praktizierten ein Cross-over, indem wir den traditionellen Kunstraum verliessen und uns in unterschiedliche andere Kontexte begaben (z.B. Fernsehen oder Messe). Im Gegensatz zu vielen Gruppen, die in dieser Zeit entstanden, deren kollektive Arbeitsformen gleichzeitig Ausdruck ihrer politischen Inhalte war, bearbeiteten wir selten direkt politische Inhalte, verfolgten aber durch unsere Arbeits- und Organisationsform eine politische Strategie.

Nachdem sich -Innen 1996 offiziell aufgelöst hatte, war ich einerseits daran interessiert, kollektives Arbeiten weiterzubetreiben, andererseits erschien mir die Vorstellung einer weiteren Gruppe nicht mehr attraktiv. Es entstand die Idee, ein Netzwerk aufzubauen, was eine wesentlich offenere Organisationform darstellt, indem Personen und Arbeiten zwar verbunden werden, aber nicht zwangsläufig eine gemeinsame Autorschaft angestrebt wird. Einige Mitglieder von -Innen (Ellen Nonnenmacher, Susanne Ackers, Cornelia Sollfrank) und der australischen Künstlerinnengruppe VNS Matrix (Julianne Pierce und Josephine Starrs) waren im Frühjahr 1997 in Berlin Gründungsmitglieder des Old Boys Network. OBN bezeichnet sich als die erste internationale cyberfeministische Allianz und ist ein Netzwerk von Theoretikerinnen, Künstlerinnen und Aktivistinnen. Das Old Boys Network widmet sich der Aufgabe, reale und virtuelle Orte zu schaffen, an denen Cyberfeministinnen forschen, experimentieren, schaffen, kommunizieren und agieren können. Das integrative Moment von OBN bildet der Begriff Cyberfeminismus, für den es zwar keine allgemein verbindliche Definition gibt, doch kann man als Charakteristikum nennen, dass zum Cyberfeminismus der Aufbau eigener Strukturen gehört, in denen er sich verwirklichen kann. Den Cyberfeminismus einfach als Inhalt in traditionelle Strukturen einführen zu wollen, muss zwangsläufig scheitern, da es untrennbar zum Selbstverständnis des Cyberfeminismus gehört, die Bedingungen seiner Enstehung, seiner Entwicklung und Verbreitung mitzureflektieren. Die individuellen Ansätze bewegen sich im Bereich feministischer Praxis unter den Bedingungen des digitalen Mediums und stehen gemäss einer 'Politik des Dissenz' gleichberechtigt nebeneinander. Dabei gibt es nicht den einen, wahren und richtigen Cyberfeminismus. Seine Wahrheit liegt in der Vielfalt, der Unterschiedlichkeit, im Raum zwischen den einzelnen Ansätzen. Cyberfeminismus kann somit nur im Plural existieren. Für OBN selbst gibt es weder repräsentative Stellungnahmen noch eine einheitliche Botschaft. Form und Organisationsstruktur des Old Boys Network befinden sich permanent im Wandel und ergeben sich aus der jeweiligen personellen Besetzung. Der Computer wird nicht nur als Mittel und Werkzeug begriffen; besondere Aufmerksamkeit kommt den gesellschaftlichen Umwälzungen zu, die dieses Medium ausgelöst hat. Zentraler Aspekt der Arbeit von OBN ist der experimentelle Umgang mit Netzwerkstrukturen auf unterschiedlichen Ebenen.

Die Motivation, an eigenen Strukturen zu arbeiten, kann die sein, eine Alternative zum Bestehenden (z.B. Kunstbetrieb) zu schaffen, also eine Anti-Haltung. Letztendlich wird es aber immer eine Parallelstruktur sein, die dem Bestehenden etwas hinzufügt. Was hinzugefügt wird, ist ein neuer, eigener Kontext. Tatsächlich unabhängige Strukturen kann es nicht geben, denn jede künstlerische Existenz unterliegt nicht nur ökonomisch gesehen dem Kunstmarkt (als Markt betrachte ich nicht nur Museums-, Galerie-, Ausstellungsbetrieb, sondern auch Ausbildung, Stipendien, öffentliche Förderung, Lehre, Sponsoren und das gesamte Publikationswesen im Kunstbereich), sondern stellt auch durch ihre Arbeit vielfache Bezüge her.

Der eigene Kontext entsteht durch Treffen und Auseinandersetzungen an realen Orten (Symposien, Konferenzen) und an virtuellen Orten (Internet) sowie Äusserungen und Veröffentlichungen. Innerhalb des Netzwerkes werden Eigengesetzlichkeiten für die Arbeit und Organisationsform entwickelt und experimentell erprobt. Insgesamt verschafft ein Netzwerk, das unter einem eingängigen Label operiert, den einzelnen, dort vertretenen Arbeiten eine größere Präsenz. Darüber hinaus etabliert und verdichtet es einen Diskurs, aus dem idealerweise neue Arbeiten entstehen. Oftmals wird das Netzwerk selbst als Kunstwerk betrachtet. Wesentlicher Bestandteil einer solchen Organisationsform sind die Möglichkeiten der elektronischen Vernetzung, die unabhängig vom traditionellen Kunstbetrieb, von kuratierenden Entscheidungsprozessen, von üblichen Disziplinen und Kategorisierungen, eine Arbeit/ Zusammenarbeit erlauben und dieser gleichzeitig eine öffentliche Präsenz verschaffen.

In welchem Verhältnis aber stehen die selbstorganisierten Strukturen zum traditionellen Kunstbetrieb? Stella Rollig schreibt dazu treffend: "Was als Gegenentwurf zum Warencharakter der Objektkunst entwickelt worden war, hatte dennoch schon bald einen eigenen Markt kreiert: einen Umschlagplatz für Vorträge und Diskussionsstatements, auf dem Image, Markenzeichen und Aura einzelner Personen den Markt- und Kultwert des ästhetischen Produktes ersetzten und wo heftig um Positionierung konkurriert wurde."(1) Sie bezieht sich damit auf eine Entwicklung der 1990er Jahre, die Prozesshaftigkeit, Kommunikation, Politisierung und Diskurs in den Vordergrund rückte und von vielfältigen Kollaborationen gekennzeichnet war. Diese Kunst, die sich selbst vielfach gar nicht mehr als solche betrachtete, fand zwar am Rande des allgemeinen Kunstbetriebes statt, dennoch wurde sie ebenfalls von seinen Regeln getragen und teilweise sogar von diesem als Modeerscheinung wieder vereinnahmt. Meist junge Ausstellungsmacher schätzen Formen wie 'Kunstraum als sozialen Begegnungsraum', Symposien, Workshops, Diskussionen, Experimentierwerkstätten, temporäre Medienlabors, Filmscreenings etc., weil es lebendige Formen sind, die das Kunstpublikum verjüngen und zusätzlich kostengünstig realisiert werden können. Ein weiterer Aspekt ist, dass nicht nur neue Formate, sondern auch neue Inhalte und Personen über alternative Strukturen Eingang in den traditionellen Betrieb finden. Überspitzt formuliert kann ein politisches Engagement in der Kunst dann nachträglich wie eine strategische Plazierung wirken. Eine zur Schau getragene Anti-Haltung, ein Aussenseitertum, das dem Image des 'Avantgardisten' auch im 21.Jahrhundert noch zuträglich ist.

Subversive Praxis führt aber nicht zwangsläufig zum Erfolg. Und Vernetzung und die Sichtbarmachung des Netzes entstehen nicht von selbst. Es fordert einen hohen Einsatz an Kommunikationsarbeit, Auseinandersetzung, Kosten für Technik, Administration und Reisen, um ein Netzwerk aufzubauen und am Leben zu erhalten. Alle Investitionen in die Organisationsstruktur müssen von der individuellen Arbeit und der damit verbundenen Möglichkeit, sich als Autor/in weiter zu entwickeln und zu profilieren abgezogen werden - ein Umstand, der meist keine Berücksichtigung findet, wenn oberflächlich über die Segnungen der Vernetzung gesprochen wird. Ausserdem werden die organisatorischen und verwalterischen Arbeiten in der Regel von wenigen gemacht, von deren Dienstleistung das restliche Netzwerk profitiert. Nach einigen Jahren steht die Entscheidung an, entweder die Managementarbeit zu professionalisieren und damit die vormals unabhängigen Strukturen zu etablieren oder wieder aufzulösen.

Die Frage, für welche KünstlerIn es Sinn macht, ihre kostbaren Ressourcen in ein Netzwerk bzw. Kollaborationen zu investieren, kann deshalb auch nicht einfach beantwortet werden. Kollektives arbeiten bietet die Möglichkeit, die Grundelemente politischen Handels zu erfahren: Wie menschliches Zusammenleben und -arbeiten organisiert und strukturiert wird, wie Macht entsteht, wie man damit umgeht und ob es 'ein richtiges Leben im falschen' geben kann, sind Fragen, auf die nur durch Praxis individuelle Antworten gefunden werden können. Ob das alles etwas mit Kunst zu tun hat oder nicht, hängt mit dem jeweiligen Kunstbegriff zusammen. Und was hat es mit Politik zu tun? Genauso wie man die Erweiterung des traditionellen Kunstbegriffes untersuchen und diskutieren sollte - Parameter des Kunstbetriebes wie Autorenschaft, Original, Werk und materielle Verwertbarkeit künstlerischer Arbeit - kann sich das Politikverständnis durch vernetzte Praxis verändern und erweitern. Stellt man sich Politik als etwas vor, das mit Verwirrung, Enttäuschung, Provokation, Ungeduld und Aufregung arbeitet und auch spielt, also weder Theorien und Forderungen aufstellt, noch Anweisungen und Antworten gibt, nähert man sich einer Definition von Politik, die gewissen Definitionen von Kunst nicht unähnlich ist. In diesem Sinne kann künstlerische Praxis mit politischer Praxis ineinandergreifen bzw. sich gegenseitig ergänzen.

Wie ich bereits eingangs erwähnte, arbeite ich selbst parallel mit unterschiedlichen Strategien und Arbeitsweisen. Das heisst einerseits individuelle Fragestellungen und Projekte zu entwickeln und mich damit auch dem Kunstbetrieb auszusetzen, andererseits mit anderen zusammen eigene Strukturen aufzubauen. Ebenso wie meine individuelle Arbeit oft Gegebenheiten des Marktes aufzugreifen und zu unterwandern versucht - ich mich damit gewissermassen selbst boykottiere - bleiben die sogenannten 'autonomen' Strukturen nicht wirklich unabhängig vom Markt. Es herrschen vielfältige Bezüge untereinander. Eine Frage, die sich in diesem Zusammenhang oft stellt, ist die, ob es sich bei einem Netzwerk wie dem Old Boys Network zum Beispiel um ein Kunstwerk handelt, denn traditionell wird strukturbildende Arbeit nicht als Kunst wahrgenommen. Die oben erwähnten Tendenzen der 1990erJahre-Kunst haben das allerdings ein wenig aufgebrochen. Auch mit redaktioneller, vermittelnder oder theoretischer künstlerischer Arbeit kann ein/e KünstlerIn heute zunehmend Anerkennung bekommen (wenn auch leider im 21. Jahrhundert bereits wieder ein Backlash in dieser Entwicklung zu verzeichnen ist). So werde ich in meiner Rolle als Initiatorin von OBN als Künstlerin rezipiert und erweitere damit vorgegebene Rollen und Wirkungsfelder. Dies funktioniert aber nur, so lange ich zusätzlich eine individuelle Arbeit leiste, die mich als individuelle Autorin identifizierbar macht. Ich kann meinen Handlungsspielraum also erweitern, gleichzeitig verschärft dies meine ökonomische Situation, denn ich baue nicht nur an den Strukturen der Vernetzung, sondern verfolge darüber hinaus mein eigenes 'Werk' - eine Strategie, die doppelte Anstrengung bedeutet, keinesfalls aber doppelten Erfolg garantiert.

(1) Stella Rollig: Diskurs, Diskussion, Kommunikation, Hamburg 1999

Links:
www.medialounge.net, Datenbank von 250 europäischen media art labs und Netzwerken
www.obn.org